La bande-originale d’un film n’est aujourd’hui plus considérée comme un point secondaire dans l’œuvre. Elle est devenue une part intégrale de l’histoire et de la construction d’un film, lui volant même parfois la vedette, mais quand cela a-t-il commencé ?

Le Cinéma « Muet »… n’est pas si silencieux que cela !

Le cinéma n’a jamais été silencieux. La musique a toujours fait partie de la tradition de ce spectacle, et bien sûr, de son succès. La musique de film était au départ réalisée par chaque salle de projection, grâce à un phonographe ou interprétée en direct par des musiciens en chair et en os. Dans ce cas, un pianiste improvisait pendant le film ou un petit ensemble de musiciens interprétait une œuvre classique, dans l’arrière-plan, pendant que le film était projeté.

Le cinéma et la musique au diapason

Avec la synchronisation de l’image et de la musique enregistrée, la précision de la musique et de l’œuvre pu être affinée au même point que les pièces tragiques de Wagner, dans lesquelles il coordonnait l’action et le décor au rythme et aux accords de ses partitions. Au cinéma, la collaboration entre le visuel et le son est réalisée dans le sens inverse : la vue d’abord, la musique ensuite. L’effet pour le public est toutefois exactement le même. La musique devint alors rapidement partie intégrante de l’histoire et soudain, des compositeurs commencèrent à être sollicités par Hollywood pour écrire de nouvelles pièces spécialement pour des films. Une nouvelle profession était née !

Prenons un moment pour admirer le talent et le génie de Goldsmith dans « La Planète des Singes » – un poème atonal qui évoque un futur à la brutalité préhistorique – une musique née du même compositeur qui nous donna « Start Trek : The Motion Picture ». Le mouvement inspiré par un unique réalisateur, Alfred Hitchcock, a réussi à inspirer des styles aussi différents que le jazz, le haut Romantisme, la musique atonale et la pop.

Toutefois, une génération entière de jeunes compositeurs, nés durant les horreurs de la guerre en Europe, commença sa vie professionnelle à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Ce qu’ils exprimaient était une idée très précise, je crois, tirée de l’expérience intime de leur jeunesse. Les critiques musicaux se montraient particulièrement enthousiastes pour ce qu’on pourrait appeler cette « École de la Seconde Guerre Mondiale », en oubliant une vaste et complexe tradition de description musicale et le « story-telling » qui avait toujours été présent dans la musique occidentale.

Durant les années précédant la Seconde Guerre Mondiale, la musique orchestrale se développait, avec un mélange de nouvelles idées aux tonalités toujours plus innovantes, et la musique de film n’était qu’une des nombreuses façons de présenter ces nouvelles tendances. Le mot « contemporain » ne décrivit alors plus une musique d’une certaine époque mais bien un style. Et
bien que beaucoup était convaincus que ces expériences de musique atonale et à 12-tons n’était que cela, des « expériences », ce langage du son toucha au cœur ce groupe de jeunes et brillants intellectuels. C’était comme si leurs premières expériences semblaient trouver là une voix appropriée au moment de leur nouvelle maturité, une maturité qui avait besoin d’embrasser ces traumatismes du passé et de se confronter aux excès d’un esprit romantique qui avait été trahi et d’un optimisme devenu inacceptable. La Vérité ne se reflétait plus dans la Beauté – et on l’entend clairement lorsqu’on écoute une des œuvres de ces compositeurs de « musique classique » de l’époque.

Pour l’industrie cinématographique, en revanche, cela n’avait pas d’importance. Les films – leurs réalisateurs, producteurs, studios, et surtout, leurs publics – continuèrent avec la musique de spectacle de la tradition du théâtre lyrique occidental. Elle continuait d’utiliser des métaphores et thèmes musicaux qui s’étaient développés lors de l’ère des madrigaux, tout en acceptant, lorsqu’elles les jugeaient acceptables, les idées de ce qu’on appelait désormais la « musique contemporaine ».

C’est pour cette raison qu’un vaste répertoire de musique orchestrale fut composé, produit, enregistré et projeté à des millions de spectateurs à travers le monde, non pas dans des salles de
concert, mais dans des cinémas. Les films poursuivaient ainsi l’expérience spectaculaire de la lanterne magique importée par Wagner pour son Bayreuth Festspielhaus. Et il n’y a rien de surprenant à ce que des compositeurs de musique de film utilisèrent l’esthétique et les concepts de composition de Wagner (le principe du leitmotiv, les mouvements épiques, etc.) et continuent de le faire aujourd’hui. Si Mahler était convaincu que la tradition symphonique germanique s’achèverait avec ses symphonies, il n’eut que partiellement raison. Il n’a pas pu prévoir que cette tradition se poursuivrait non par des symphonies, mais grâce à un nouveau média.

Le « Leitmotiv Wagnérien »

Dès lors, bien qu’il fût normal pour des compositeurs comme Aaron Copland, Miklós Rózsa et William Walton d’écrire pour des films et pour les salles de concert dans les années 1930 et 1940, cela devint de plus en plus difficile dès la fin des années 1950 et dans les années suivantes avec une définition très rigide de ce qu’on entendait comme musique classique. Quelques-uns de ces Européens devinrent citoyens américains, comme Max Steiner, souvent considéré comme « le vrai père de la musique de film » – il utilise largement le principe du leitmotiv wagnérien dans sa partition de 1933 pour le film King Kong.

Dans les décennies qui suivirent, l’usage du leitmotiv est devenu intrinsèque à la musique de film. Erich Wolfgang Korngold, Miklós Rózsa, Dimitri Tiomkin et Franz Waxman inspirèrent la génération suivante de symphonistes du cinéma : la musique des « Sept Mercenaires » (1960) d’Elmer Bernstein et le travail d’Ennio Morricone sur la « Trilogie des Dollars » de Sergio Leone (1964-1966) sont certaines des partitions désormais « classiques » de la musique occidentale.

Bernard Herrmann est particulièrement connu pour sa longue collaboration avec Alfred Hitchcock, en particulier son œuvre mythique pour « Psychose » (1960), et poursuivi sa carrière auprès de nouveaux réalisateurs comme Martin Scorsese (« Taxi Driver ») et Brian de Palma (« Sœurs de sang »). Le compositeur français Maurice Jarre débuta sa carrière dans la musique de film dans les années 1950, mais l’essentiel de sa carrière se fit à Hollywood. Il débuta là-bas une collaboration pour la vie avec le réalisateur David Lean, et remporta trois Oscars pour la musique de « Lawrence d’Arabie » (1962), « Docteur Jivago » (1965), qui comprend la célèbre « Chanson de Lara », et « La Route des Indes » (1985). Il a son étoile sur le sol du célèbre Hollywood Walk of Fame.

Le renouveau de la musique de film post seconde guerre mondiale

Les années 1970 ont été témoins de la façon dont John Williams à lui seul redonna souffle au son de l’âge d’or d’Hollywood avec sa musique pour Star Wars. La musique du film reste l’un des disques de musique non-pop les plus vendus de l’histoire. La liste ne serait par ailleurs pas complète sans évoquer deux phénomènes français, Vladimir Cosma et Alexandre Desplat.

Le « Grand Cosma », l’auteur de plus de trois cents compositions pour le cinéma et la télévision, marque sans conteste l’histoire du cinéma français de la deuxième moitié du XXème siècle. « Reality », « l’Aile ou la Cuisse », « Alexandre le Bienheureux » ou encore « Les aventures de Rabbi Jacob », leurs succès parlent pour eux-mêmes.

Quant à Desplat, il incarne le modèle d’un artiste l’international. Nommé pour six Césars, Desplat en remporta deux, pour « De Battre mon cœur s’est arrêté » (2005) et « Ghost Writer » (de Roman Polanski, 2010). Il reçut aussi quatre nominations aux Oscars, la plus récente pour « Le Discours d’un Roi » (de Tom Hopper, 2010). Du blockbuster hollywoodien « Harry Potter et les Reliques de la Mort », parties 1 et 2 (de David Yates, en 2010 et 2011) au drame historique français « L’Armée du Crime » (de Jean-Louis Guédiguian, 2009) ; de thrillers de Jacques Audiard comme « Un Prophète » (2009) au film indépendant « The Tree of Life » (de Terrence Malick, 2011) ; du dessin animé « Fantastic Mr. Fox » à la comédie britannique « Tamara Drewe » (de Stephen Frears, 2010) – Desplat l’éclectique est à l’aise dans tous les genres.

De nos jours, l’école des compositeurs de la Seconde Guerre Mondiale et leur univers musical reste le témoin indélébile d’une époque qui ne sera jamais oubliée. Leur musique ne cesse d’attirer à nouveau notre attention. Ironie du sort, leur style musical a aussi influencé la musique de cinéma, qui a toujours été ouverte à toutes les influences, de telle sorte que le large public qui accepte le ton enthousiasmant d’un Korngold acceptera aussi l’opacité d’apparence si chaotique d’un compositeur d’avant-garde comme György Ligeti.

Au fond, la conséquence principale en est que la « musique classique » a dû réinterroger ce qu’elle pouvait intégrer sans faire disparaître certains styles de composition, et c’est une bonne chose. Il n’est plus impossible pour un John Corigliano, un Philip Glass ou un Tan Dun d’écrire de la musique pour des films. Le fait que les plus grands compositeurs de musiques de film furent critiqués et méprisés par les compositeurs et les critiques de la musique contemporaine ne saurait constituer un jugement sur leur qualité musicale. Il s’agissait là – et doit sans doute être tout simplement décrit comme – un désaccord passionné de style et de goût.

MIN-JUNG KYM