Retrouvez l’enregistrement unique de l’intégralité du Book I des Quiet Rhythms par Nicolas Horvath
À propos des Quiet Rhythms de William Susman :
Un jour prochain, il faudra bien en finir avecce mot-valise de « postminimalisme » qui finit par ne plus rien signifier – un peu comme si l’on qualifiait de Beethoven, et tous ceux qui comme lui s’inspirèrent des avancées de Haydn, de « postclassique ». Rares sont en effet les compositeurs issus de la tradition écrite de la
musique occidentale à avoir échappé, fût-ce pour s’en garder, à la révolution que les musiciens répétitifs américains ont au cours des années 1960, époque où le mot d’ « avant-garde » signifiait encore quelque chose, imprimée à leur art. Mais trêve de considérations chronologiques et taxonomiques,celles-ci sont finalement de peu d’intérêt s’agissant d’artistes vivants, que le recul du temps ne permet pas encore d’évaluer à cette aune. En attendantl’invention du terme approprié pour décrire la musique de William Susman, né en 1960, revenons à la source même, à la singularité irréductible de son parcours artistique, tant celui-ci se révèle éclairant pour appréhender les quatre livres formant Quiet Rhythms, cycle de 88 pièces brèves recueillies entre 2010 et 2013, représentant quelque 4 heures de musique, dont Nicolas Horvath livre ici le premier enregistrement intégral.
A l’évidence, l’œuvre de William Susman a été influencée par sa rencontre, vers l’âge de 23 ans, avec la musique de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass : le processus de répétition et de transformation d’un matériau harmonique tonal y est une marque caractéristique, de même que l’importance de la pulsation rythmique – si l’on peut dire, tant, dans le cas de Susman et de Quiet Rhythms, c’est précisément sinon l’absence, du moins l’irrégularité de celle-ci, l’instabilité métrique qui est au cœur du propos ; propos, en outre, d’une extrême condensation, puisque les évolutions cellulaires se produisent dans des pièces dont la longueur, n’excédant pas les cinq minutes, tranche avec les lentes architectures de ses aînés. Mais l’apport de cette rencontre a été avant tout « philosophique », qui n’a fait qu’infléchir, de manière déterminante, une trajectoire musicale esquissée depuis longtemps, et marquée par une autre influence d’autant plus indélébile qu’elle a été précoce : celle de la musique afro-cubaine, pratiquée dès l’âge de 14 ans en tant que pianiste au sein de diverses formations. « La façon dont Riley, Reich et Glass incorporaient à leur musique les choses qu’ils aimaient – les influences indiennes ou africaines par exemple – m’a amené à réfléchir aux choses que je connaissais, que j’admirais, à ce que je pouvais apporter à ma musique et que les autres n’avaient pas, explique Bill Susman. Et peu à peu, cela m’a amené ailleurs en termes de composition, loin de la tradition très eurocentrée dont j’étais issu, des influences de Ligeti ou Xenakis. J’avais compris que pour grandir et trouver mon langage, il fallait que je me développe à partir de mon expérience personnelle, de ma propre vie. »
Les rythmes du montuño et de la clave irriguent ainsi la musique de William Susman avec la même intensité que ceux du hoquet de l’Ecole de Notre-Dame et des compositions isorythmiques de l’Ars Nova, qu’il a étudiés avec passion, ou que ses inaltérables souvenirs de l’American Songbook et des standards du jazz. Et c’est précisément les possibles fusions entre ces différentes structures métriques, cette rencontre inédite de la tradition médiévale occidentale avec les syncopes afro-cubaines, qu’étudient de manière méthodique mais jamais mécanique, avec douceur et infiniment de couleurs, les pièces de Quiet Rhythms.
William Susman a composées celles-ci dans une sorte de frénésie créatrice, mais suivant une démarche rigoureuse, sans se douter que le cycle allait finalement prendre cette ampleur. Chaque livre comporte 11 Actions auxquelles préludent autant de Prologues – pièces liquides, étales comme le sac et le ressac d’un océan harmonieux, ostinati rythmiques dont le but est de préparer l’oreille de l’auditeur comme la main de l’interprète à l’univers harmonique dans lequel évoluera l’Action qui suit. Ces Prologues à vocation « descriptive » ont été composés, parfois dans l’esprit d’une toccata (le Prologue n°30), après les Actions auxquelles ils correspondent; faisant appel à une tout autre technique, ils offrent la version « aplanie », comme une tapisserie harmonique que l’on aurait lissée, de ces pièces dans lesquelles William Susman laisse libre cours à ses spéculations isorythmiques : « Le terme “Action” exprime d’abord le mouvement: on va quelque part. Sa signification est également philosophique, traduisant un désir de déplacer le pianiste et l’auditeur dans un espace différent. À travers quelque chose de différent de ce que j’ai fait par le passé, de plus syncopé. Pour moi, c’était aussi une manière de “mettre en action” les innombrables idées que j’avais mentalemen taccumulées depuis plusieurs années concernant le rythme. Ces Actions sont comme des éclat d’inspiration, des bribes d’idées qui mettraient simplement beaucoup plus de temps à disparaître : j’ai essayé d’étendre ces fragments à quelque chose qu’il soit possible d’“actionner”… »
Mobiles, les Actions sont avant tout mouvantes. S’il ne s’agit pas d’« études » à proprement parler, chacune explore une idée ou une cellule (iso) rythmique à la métrique perpétuellement changeante, emprunté soit au montuño – ce balancement tout en contretemps qui est au fondement du son cubain – soit à la clave – ce rythme d’origine africaine, que l’on retrouve aussi bien dans la rumba cubaine que dans la samba brésilienne, formé de deux mesures de deux pulsations chacune dont la première (tresillo en espagnol) contient trois sons et la seconde, deux.
Au plan du résultat musical, l’effet est captivant. Car l’alliage de l’instabilité rythmique et de cet effet de flou harmonique soigneusement étudié ne fait qu’intensifier la sensation de vertige émanant de ces pièces qu’anime une fascinante énergie intérieure, une respiration à la fois suspendue et mobile. Ces pièces virtuoses dans lesquelles Nicolas Horvath dit trouver « quelque chose d’à la fois éternel et fragile », et qui semblent par moments avoir toujours été là, agissent un peu à la manière des reflets irisés du soleil sur un océan : comme si ces rythmes irréguliers et imperturbables, tels des coups de pinceaux qui tour à tour se figent ou se précipitent, actionnaient une palette de couleurs harmoniques et sonores aux nuances infinies. À travers ces « bribes d’idées qui mettraient simplement beaucoup plus de temps à disparaître », c’est ici le temps qui fait une syncope, avançant et reculant en une danse bancale, suivant un rythme qui, pareil au sac et au ressac de la marée, possède sa vie propre.
Texte écrit par David Sanson et traduit de l’anglais pas Nicolas Horvath.
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